Vom Kirchenkonzert zur Oper

Christoph G. Amrhein

Das „deutsche Requiem“ von Johannes Brahms ist eine der am meistgespielten Kompositionen dieses Genres. Kaum ein Musikliebhaber, der nicht von den himmlischen Klängen und den verheißungsvollen Bibelworten ergriffen ist.

Brahms hat als sein eigener Librettist gesamte Bibel durchforstet und die collagenartige Zusammenstellung der Texte vorgenommen. Der Grundgedanke der Bibelstellen ist: Der menschliche Erdenbewohner ist sterblich, aber er darf auf ein Leben nach dem Tod hoffen. Nicht selten wird das einstündige Chorwerk mit den beiden markanten Soloeinlagen von Bariton und Sopran durch weitere Musikstücke ergänzt. In deutschen Landen erklingen beispielsweise dazu oft noch die „Vier ernsten Gesänge“ von Brahms, ebenfalls mit Bibeltexten. Im alemannischen Sprachraum kombiniert man das Requiem gerne noch mit den sechs „Jedermann-Monologen“ des Schweizer Komponisten Frank Martin. Interessant ist gerade diese Zusammenstellung, weil die kontemplativen Bibelverse des Oratoriums mit den existenziellen Ängsten und Hoffnungen des Jedermann aus Hugo von Hofmannsthals berühmten Mysterienspektakel schon fast im theatralischen Sinn kontrastieren. Aber der inhaltliche Kern ist ähnlich, auch der dramaturgische Weg. Er führt im Requiem wie in den Jedermann-Monologen das betroffene Individuum, etwas verkürzt gesagt, vom Dunkel ins Licht.

Die beiden Kompositionen dann Nummer für Nummer zu verzahnen, ist im Sinne unserer musiktheatralischen Unternehmung fast ein logischer Schritt.

Dass durch das Aufeinandertreffen des schweizerischen Komponisten aus dem 20. Jahrhundert mit dem Hamburger Spätromantiker ein besonderes Spannungsverhältnis entsteht, betrachten wir als zusätzlichen Gewinn.

Die Initialzündung für ein geistliches Gesamtkonzept scheint so jedenfalls gegeben. Da jedoch Frank Martin die Monologe des „Jedermann“ aus ihrem spielerischen Zusammenhang herausgelöst und sie als Liedzyklus eben auch collagenartig zusammengefasst hat, fehlt somit auch eine erkennbare, zusammenhängende Handlung.

Die Idee, das gesamte Mysterienspiel mit dem Requiem zu verquicken, ließen wir aus vielerlei Gründen fallen. Wie aber kann man dem Anspruch einer Kirchenoper mit nachvollziehbaren Handlungen glaubwürdiger Figuren mit verstehbaren Gefühlen und Entwicklungen, gerecht werden? Die Collagentechnik, von Johannes Brahms und Frank Martin in ihren beiden Werken angewandt, könnte ein Schlüssel sein. Ein geniales kleines Frühwerk Hofmannsthals, „Tor und Tod“, befasst sich auch schon mit dem „Sterben des reichen Mannes“. Es ist eine Art Fingerübung, die im Dunstkreis des von Freud geprägten „Fin de siecle“ entstand. Ein bürgerliches Endzeitstück, in dem Jedermann noch Tor heißt. Erst später hat der Dichter im bekannten Mysterienspiel den Stoff mittelalterlich verbrämt.

Drei Personen, die dem Toren besonders nahe standen, treten in dem kleinen Versdrama als Verstorbene auf und machen ihm in seiner Todesstunde bewusst, wie sehr er sich in seinem Leben versündigt hat. Mit der Konfrontation dieser drei „Ankläger“ bekommt unser Jedermann-Tor einen biographischen Hintergrund, der sich in Spielhandlung umdeuten lässt.

Von einem Opernplot im üblichen Sinn kann man wohl kaum sprechen, vielleicht eher von einem spirituellen Traumspiel, oder einem musikalischen Endzeitstück und somit dem spirituellen Charakter des Gesamtkonzepts im Sinne einer Seelenhandlung auch angemessen.

Engel und Teufel aus dem Inventar des Mysterienspiels, wie sie auch den „Jedermann“ bevölkern, treiben jedenfalls den Spannungsbogen voran und setzen theatralische Glanzlichter, wie es sich für eine biblische Oper in der Kirche gehört.

Christoph G. Amrhein, Regisseur

nach oben