Bachs Passionsmusiken als Sakrales Musiktheater?

Emil Platen

Mitte des Jahres 1949 erschien in der Zeitschrift „Musik und Kirche" folgende Notiz:

„Die Erma - Filmgesellschaft beabsichtigt, Bachs Matthäus -Passion zu verfilmen (Regie Ernst Marischka). Herbert von Karajan soll die musikalische Leitung haben. Neben den Wiener Philharmonikern sollen berühmte Solisten verpflichtet werden. Die Aufnahmen zu diesem abendfüllenden Film werden im Oktober in Rom beginnen. Wir erfahren zu unserer Freude, dass die Internationale Bach-Gesellschaft gegen diesen Plan Protest erhoben hat, da die Matthäus-Passion als eines der erhabensten Werke des Musikschaffens unantastbar sei und bleiben müsse."

Der Film wurde trotz des Einspruchs produziert, lief 1950 zum Bachjahr in den Lichtspielhäusern an und erwies sich als völlig unschädlich für den Bach - Mythos. Als bloße Illustrierung des Handlungs- und Musikablaufs durch Filmprojektionen von Gemälden und Kircheninterieurs war er aber auch ohne nachhaltige künstlerische Wirkung.

Der Vorfall ist symptomatisch, weil er zwei unterschiedliche Einstellungen zu Bachs Matthäus - Passion, dem „heiligsten Kunstwerk der deutschen Tonkunst", aufzeigt. Die eine Seite verehrt in ihr in erster Linie die in Musik ausgedrückte Manifestation des christlichen Glaubens, die andere ist vor allem fasziniert von der eindringlichen künstlerischen Gestaltung der Leidensgeschichte und strebt nach einer Steigerung der dramatischen Wirkung, auch im Bereich des Visuellen. Das Empfinden für gewisse, dem Drama verwandte Elemente dieses Werks, lässt den Gedanken aufkommen, das Ganze könne durch eine Übertragung auf die Szene noch eindrucksvoller wirken. Das wiederum provoziert den Widerstand der Verehrer, für die einzig die von Bach überlieferte Form Geltung hat und denen jeder Eingriff als Sakrileg erscheint Philipp Spitta, resümiert in seiner Bach - Biographie, Bachs Passionen seien „eine Erneuerung der mittelalterlichen geistlichen Schauspiele aus deren bester Periode auf einer unvergleichlich höheren Kunststufe, man könnte auch sagen, sie seien die endliche Vollendung derselben." Allerdings meint Spitta hier, wie alle anderen, die bei der Matthäus - Passion von einem „geistlichen D rama" oder einer „biblischen Oper" sprechen, ein imaginiertes Musiktheater, das sich ausschließlich in der Fantasie des Zuhörers abspielt. Der Umsetzung einer solchen Vorstellung in die Realität szenischer Darstellung einer Bachschen Passion standen jahrhundertelang mehrere Tabuschranken entgegen. Da war als erstes der generelle religiöse Vorbehalt hinsichtlich der Verkörperung Christi durch einen Schauspieler; ganz unvorstellbar erschien eine Zurschaustellung der Martern und der Kreuzigung Jesu. Weitere Hemmnisse waren Bedenken ästhetischer Art: Eine oratorische Passion sei von ihrer Konzeption her ein „Hör-" und kein „Schaustück", sie sei ein einheitliches Ganzes, das durch eine Visualisierung in seiner künstlerischen Wirkung beeinträchtigt werde und schließlich, auch heute noch als stärkster Vorbehalt wirksam, das Postulat, die Passionsmusiken Bachs seien „unantastbar"!

Mit Beginn des 20. Jahrhunderts reifte dann bei einigen Außenseitern der Gedanke an die Möglichkeit einer szenischen Darstellung Bachscher Passionen Es waren allesamt Menschen mit „Theaterblut": der englische Regisseur Edward Gordon Craig, der Schweizer Dramatiker Eduard Liehburg, der deutsch - italienische Komponist Ferruccio Busoni. Ihre Entwürfe wurden in der Öffentlichkeit teils als Anstoß, teils als Anregung empfunden, fanden jedoch keine Realisierung. Und auch als Carl Orff als Leiter des Münchner Bach - Chors 1931 das Experiment einer szenischen Passionsaufführung wagte, respektierte er das ästhetische „Bach - Tabu" und entschied sich für die - nicht von J. S. Bach stammende - Lukas -Passion (BWV 246) Erst ein halbes Jahrhundert später konnte John Neumeier, der Ballettdirektor der Hamburger Staatsoper, unter wesentlich anderen gesellschaftlichen Voraussetzungen eine tänzerische Umsetzung der Matthäus - Passion verwirklichen. Seine „Skizzen zur Matthäus - Passion", aufgeführt 1980 in der Kirche St. Michaelis zu Hamburg in Art eines „ Sakralen Tanztheaters", zunächst heftig diskutiert und schließlich voll akzeptiert, bedeuteten einen Durchbruch für die bis dahin nur unterschwellig existierende Idee der szenischen Realisierung einer Bachschen Passionsmusik. Die Folgezeit erlebte eine Anzahl von weiteren - nicht ausnahmslos überzeugenden - Visualisierungen in verschiedenen Sparten der darstellenden Kunst: als „Azione sacra", als Ballett und als Film. In dieser Reihe steht auch Christoph G. Amrheins Regiekonzept der Matthäus - Passion als „Sakrales Musiktheater", dessen erste Realisierung 1995 in St. Aegidien zu Lübeck stattfand und das nun in neuer, vertiefter Fassung in der Herrenhäuser Kirche zur Aufführung kommt.

Der Versuch, die Matthäus - Passion in eine andere Kunstform zu übertragen, sei es in Tanz, Schauspiel oder Film, bedeutet immer eine Grenzüberschreitung. Bachs oratorische Passionen sind von ihrer Anlage her keine „Geistliche Opern". Wie lebhaft man auch den „dramatischen Kern empfinden mag, ihre textliche Struktur wie ihre Bestimmung als Musik für die Karfreitagsvesper sprechen gegen eine Darstellung auf der Bühne. Andererseits ist nicht zu übersehen, dass in der Gegenwart die Grenzen zwischen den Einzelkünsten fließend geworden sind. Das betrifft sowohl den produktiven „multimedialen" Bereich wie das Nachschaffen: Ob es um verpackte Architektur, projizierte „ Bilder einer Ausstellung" oder die „ vertanzten Goldbergvariationen" geht, immer handelt es sich um eine Ausweitung der ursprünglichen Grenzen. Und schließlich war mit der Wiederaufführung der Matthäus - Passion 1829 in der Berliner Singakademie durch Felix Mendelssohn Bartholdy der erste Schritt über die Grenze zwischen Liturgie und Konzert ja bereits erfolgt.

Der offensichtliche Hang der heutigen Zeit zu vornehmlich optischen Sinneseindrücken, zu einer Welt der Bilder, begünstigt den Übertritt vom nur Hörbaren in das zugleich Sichtbare und erleichtert damit auch für viele die Akzeptanz einer Visualisierung Bachscher Passionsmusiken. Eine solche Transformation ins Anschauliche vermag die Wahrnehmung zu erweitern, sie wird aber dem spirituellen Gehalt des Werkes nichts hinzufügen können. Trotzdem kann die Matthäus - Passion als „Sakrales Musiktheater" sinnvoll sein, indem sie andere Sichtweisen auf das Gesamtwerk freilegt. Voraussetzung dafür ist ein Inszenator, der über die erforderliche szenische Gestaltungskraft verfügt, sich der außergewöhnlichen Bedeutung der Vorlage immer bewusst bleibt und sie nicht einem sich selbst darstellenden Regietheater unterwirft. Die Freiheit der Kunst des Nachschaffens findet ihre Grenzen in der Achtung vor dem Geschaffenen. Eine dem entsprechende Inszenierung kann auf Zuschauer, deren Erwartungen nicht ausschließlich auf die Bachsche Musik gerichtet sind, eine eindringlichere Wirkung ausüben als eine konzertante Aufführung. Der Bach - Verehrer wird allerdings akzeptieren müssen, dass Bachs Musik hier nicht immer den Mittelpunkt bildet, sondern aufgrund schauspielerischer Aktionen gelegentlich zur Seite, vielleicht auch einmal in den Hintergrund tritt. Das mag umso mehr der Fall sein, je überzeugender die szenische Gestaltung ist.

Aber Bachs Matthäus - Passion ist kein absolutes musikalisches Kunstwerk. Sie weist über sich hinaus auf die Leidensgeschichte und deren Bedeutung. Wenn eine szenische Realisierung diese Voraussetzung respektiert und unterstützt, kann man ihr eine Berechtigung nicht absprechen. Wenn es ihr darüber hinaus gelingt, die aktuelle Bedeutung des Geschehens sichtbar zu machen und dem opus summum Bachs, das in der Wiederkehr des immer Gleichen zum kultischen Ritual erstarren könnte, neue Impulse zuzuführen und andere Aspekte abzugewinnen, macht sie mehr Sinn als jede konventionelle oder nur musikalisch ambitionierte Konzert - Aufführung.

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